Круглый стол "Пушкин и ХХ век"
В январе 1999 года кафедра литературы БГПУ провела круглый стол. Название его совпадает с названием конференции, которая будет проводиться на базе БГПУ в мае этого года. В обсуждении проблемы приняли участие преподаватели кафедры и аспиранты: Г.А. Козубовская, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой литературы; В.И. Габдуллина, кандидат филологических наук, доцент; И.А. Калинина, кандидат филологических наук, доцент; Н.А. Нагорная, кандидат филологических наук, и.о. доцента; Е.А. Худенко, кандидат филологических наук, доцент; С.А. Манаков, аспирант. Пушкин оказался включенным в широкий историко-культурный и литературоведческий контексты, он связан с исследовательскими темами сотрудников кафедры: так, Пушкину посвящен один из разделов монографии Г.П. Козубовской "Русская поэзия 1/3 ХIХ века и мифология" (Самара-Барнаул, 1998), "Пушкин в творческом сознании Достоевского" - тема кандидатской диссертации Габдуллиной В.И., "Пушкин в наследии Ю. Тынянова" - тема многолетних размышлений И.А. Калининой.
В ходе круглого стола обсуждались вопросы:
Что такое пушкинская традиция?
Как осмыслялся Пушкин в послепушкинское время?
Какие художественные открытия поэта были взяты на вооружение ХХ веком?
Размышления участников круглого стола мы обозначили как "Заметки к теме".
Г.П. Козубовская:
ХХ век, уходя от Пушкина, неизбежно к нему возвращался, творя попутно миф о Пушкине. Пушкин пережил "отторжение" в начале ХХ века, "сбрасывание в корабля современности" (Вл. Маяковский), "приобщение" (его стремились превратить в "товарища", понятного широким массам, советскому народу (А. Платонов), наконец, пытались вскрыть его "подноготную", докопаться до тайны его гармонии, вывернув все наизнанку (как, например, А. Терц). Но тайна Пушкина так и осталась тайной.
Бытие Пушкина, на мой взгляд, развертывалось как реализация именного мифа (Пушкин - тезка русского царя Александра I - "благословенного", родственник дипломата А. Грибоедова). Значение имени - "защитник людей". Пушкинская поэзия, обращенная к обычному человеку, представляла этого человека способным удержаться от соблазна зла, от искушений всякого рода и сохранить самого себя. Именно с Пушкина русская литература обретает антропоцентристский характер: человек мыслится как цельное существо, сопряженное с миром природы и цивилизации; не "ветошка", не "сор", "мусор", "лагерная пыль", не манекен и марионетка, как в литературе последующей эпохи.
Именной миф связан с ведущей идеей романтической эпохи - идеи жизнетворчества. Апогей пушкинского жизнетворчества - мифотворчества приходится на 20-е годы - южную ссылку, когда, подражая байроновскому герою, поэт надевает маску разочарованности. Заметим, что подобная "театральность" не имеет ничего общего с театральностью более позднего писателя, философа, критика - К. Леонтьева, где эстетство, любование собой становилось самоцелью, своеобразной формой реализации идеи красоты, рыцарем которой считал себя Леонтьев. Природа мифотворчества Пушкина иная: это погружение в игровую стихию - стремление примерить на себя чужие судьбы, характеры, пожить в "чужой шкуре". В этом ключ к пушкинской графике - автопортретам - изображениям самого себя то в костюме Пугачева, то в женском обличии, то монашеском и т.д. За всем этим угадывается ощущение скоротечности бытия, сознание того, что времени, отпущенного для земной жизни, очень мало (об этом писал еще в ХIХ в. Я. Грот). В отличие от романтиков, сознательно превративших собственную жизнь в легенду или художественное произведение, Пушкин обнаруживает чувство вкуса: эстетические критерии - соразмерность и сообразность - становятся определяющими и в бытовом поведении и в творчестве. Осмысляя самого себя как художественное произведение, романтик предполагал, что и "фрагментарность" обладает несомненным достоинством и является истиной. Духовный мир высокой интеллектуальной личности, даже если она не реализовалась, - то достоинство, которое выделяет художника из толпы. Романтизм, опираясь на христианскую идею лучшего иного бытия, по сути дела раздваивал жизнь художника на "черновик" и "чистовик", хотя идея жизни - черновика, украденной жизни, подмененной судьбы - достояние литературы уже ХХ века (см., например, письмо М. Цветаевой Б. Пастернаку от 14 июня 1925 г.: "Моя жизнь - черновик, перед которой - посмотрел бы! - мои черновики - белейшая скатерть", или А. Тесковой на третий день Пасхи 1927 г.: "У нас, дорогая Анна Антоновна, очень похожие" жизни: сплошной черновик"). У Пушкина никогда не было ощущения собственной жизни как черновика:
И, с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю:
В пушкинском творчестве, справедливо определяемом как интенсивное, т.е. сосредоточенное на проблемах, к которым поэт неизменно возвращался, сопряжены "начала" и "концы" сквозными образами - мифологемами, вбирающими в себя напряженный духовный поиск. Эти мифологемы создают то ассоциативное поле, в котором обозначались некоторые магистральные линии развития русской литературы. Это "берег" - мифологема, сопрягающая жизнь, смерть, любовь и творчество. "Берег" - маргинальное пространство "двойного бытия" поэта, в котором обозначенные стихии бытия уравниваются. "Берег" - место спасения боговдохновенного поэта ("Бежит он, дикий и суровый, на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы" - как автоцитата строчка войдет впоследствии в поэму "Медный всадник", где на берегу будет стоять Петр, мечтая о создании города на Неве, и "берег" в проекции окажется "гиблым местом" города - призрака). "Берег" в пушкинской лирике оформляет ситуации любовного свидания или воспоминания о них (элегии "Для берегов отчизны дальной:", "Ненастный день потух", "Что в имени тебе моем:"). "Берег" воплощает ту "неодолимую черту", преодоление которой невозможно для человека. "Берег" возвращает к тем архаичным формам мышления, где "водное пространство" ассоциируется с потусторонним миром, а путешествие по воде осмыслено как путь в небытие. Так в поэзии обнаруживаются многообразные культурные пласты. "Другие берега" - название романа В. Набокова - это тоже из Пушкина.
Женский образ у Пушкина "цитатен", он воспринят через призму культуры. Это и обожествленная красота в "Нереиде", где женщина названа полубогиней, это и Мадонна, с которой соотнесен образ Н.Н. Гончаровой, и т.д. В ранней лирике образ девы всегда венчает элегическую композицию: с одной стороны, это вершина жизненных соблазнов (что принципиально для тех элегий, где речь идет о безвременно ушедшем из жизни поэте), с другой - символ просветленности (по замечанию современного исследователя творчества Пушкина А. Позова, в женском образе воплощена концепция образа человеческого просветления). Так в поэзию Пушкина входит христианская мифологема света. От пушкинского женского образа начнется движение либо к повтору (Татьяна Ларина - в произведениях Тургенева, Достоевского и др.), либо к подменяющей его демонической женщине.
Наконец, мифологема пира, включающая в себя осмысление жизни как праздника, с атрибутами (бокал, фиал, и др.) отозвалась в последующей литературе в мотиве вызова, который герои русской классики бросали жизни, в символическом жесте - разбивании бокала - сведении счетов с жизнью. И назначение себе проверочного срока - 30 лет - рубеж, граница, с которой начинается для человека отсчет времени, - это тоже от Пушкина (хотя до него уже этот возраст обозначился в Библии (33 года Христа) и у Данте: "Земную жизнь пройдя до половины:"). Тридцатилетний рубеж - тема размышлений Ахматовой в 20-е годы, ее книга стихов "Anno Domini" в подтексте несет пушкинский опыт, общечеловеческий, который проверяется катастрофическими обстоятельствами уже ХХ века. В книге ощутим возврат к Пушкину, к тем жизненным ценностям, которые составляют первооснову бытия - Дом, "родное пепелище", милосердие.
ХХ век, приближаясь к Пушкину, искал в нем то, что стало определяющим в литературе более позднего времени, - страшных бездн подсознания, борьбы черта и бога в душе человека, дионисийского экстаза. Но в то же время приучал к внимательному чтению Пушкина, к ощущению его произведений как "шкатулки с тройным дном". Так, А. Ахматова на своих литературоведческих штудиях настаивала на биографическом подтексте (понятие, известное пушкинистам), ключ к которому искала в эпистолярном наследии поэта.
В.И. Габдуллина:
На протяжении всего творческого пути Достоевского А.С. Пушкин оставался для него эталоном художественности, народности, реализма. В последнее десятилетие своей деятельности Достоевский обращается к теме Пушкина, сделав ее одной из центральных в "Дневнике писателя". Свое полное завершение тема Пушкина получила в "Дневнике писателя" за 1880 г., единственный выпуск которого представлял собой публикацию речи (произнесенной Достоевским в день открытия памятника Пушкину в Москве) и автокомментариев к ней.
Главные вопросы, которые волнуют автора "Дневника писателя" в связи с фигурой Пушкина - это вопросы о месте Пушкина в истории русской литературы и его значении для потомков. Именно эти вопросы стали камнем преткновения в спорах между "эстетической" и "реальной" критикой 50-60-х гг.
После издания П.В. Анненковым в 1855 г. первого полного собрания сочинений А.С. Пушкина критики из стана сторонников "чистого искусства" заговорили о непреходящем эстетическом и нравственном значении его поэзии. По словам П.В. Анненкова, "посредством Пушкина русская публика ознакомилась с изяществом не только стихов, а с изяществом образа мыслей". "Изящество мыслей, благородство побуждений, понимание тончайших душевных ощущений и уважение к ним сделались ли уже так общи, до такой степени повсеместны, что литературный судия может закрыть книгу, где заключались зерна этой богатой жатвы, поставить ее на полку и сказать: "спасибо великому сеятелю, но дело его кончено"?"- писал Анненков, имея в виду под строгими "литературными судиями" критиков журнала "Современник". Признавая историческое значение Пушкина, критики-шестидесятники писали о несовременности его поэзии. "Талант Пушкина высказался нам весь, он сделал для русской литературы все, что призван был своею натурою сделать:", - писал самый авторитетный критик революционно-демократического лагеря Н.Г. Чернышевский. Углубил мысль о "бесполезности" поэзии Пушкина для эпохи Базаровых и Рахметовых Д.И. Писарев, предвосхищая будущий лозунг пролетарских поэтов - "сбросить Пушкина с корабля современности".
Включившись в спор о Пушкине, Достоевский писал в 1877 г.: "Cлово Пушкина до сих пор еще для нас новое слово. Да и не только новое, а еще неузнанное, неразобранное, за самый старый хлам почитающееся". В "Речи о Пушкине" Достоевский заявил о пророческом значении Пушкина для России. По мнению Достоевского, "пророчество" Пушкина заключается не только в том, что он определил направление развития русской литературы и подготовил появление новых талантов (об этом он писал в декабрьском выпуске "Дневника писателя" за 1877 г. в главе "Пушкин, Лермонтов и Некрасов": "Он великий и непонятый еще предвозвеститель. Некрасов есть лишь малая точка в сравнении с ним, малая планета, но вышедшая из этого же великого солнца"), но и осветил "новым направляющим светом" весь путь, по которому движется Россия.
Пророческим, по Достоевскому, было открытие Пушкиным типа "несчастного скитальца в родной земле". Трактуя пророческие открытия, Достоевский сам вступает в область предчувствий и предвидений: "Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество и еще долго, кажется, не исчезнут. И если они не ходят уже в наше время в цыганские таборы искать у цыган в их диком своеобразном быте своих мировых идеалов и успокоения на лоне природы от сбивчивой и нелепой жизни нашего русского - интеллигентного общества, то все равно ударяются в социализм, которого еще не было при Алеко, ходят с новою верой на другую ниву и работают на ней ревностно, веруя, как и Алеко, что достигнут в своем фантастическом делании целей своих и счастья не только для себя самого, но и всемирного. Ибо русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастье, чтоб успокоиться: дешевле он не примирится, - конечно, пока только в теории". Очевидно, можно говорить о сбывшемся пророчестве - попытке воплощения теории в русской и мировой истории ХХ века.
Бесспорным открытием самого Достоевского был новый взгляд на Пушкина как на поэта "вечного" и потому современного любой эпохе. Философ и критик начала ХХ века А. Волынский так оценил значение "Речи о Пушкине":"Этой речью был зачеркнут один из самых странных эпизодов русской литературы - критика Писарева".
Заключил свое выступление Достоевский словами, которые вслед за ним может повторить каждое новое поколение читателей и интерпретаторов Пушкина: "Пушкин умер в полном развитии своих сил и, бесспорно, унес с собой в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем".
И.А. Калинина:
Тынянов известен в литературе как ученый и писатель-документалист.
Смелые литературные гипотезы рождаются на основе анализа разнообразных документов и стихов Пушкина и отмечают не только научные статьи, но и роман "Пушкин".
Например, в статье "Пушкин и Кюхельбекер" впервые опровергается взгляд на лицей, как единое за все время существования воспитательное учреждение с равным социальным положением воспитанников и притом с особо замкнутым, аристократическим, придворным характером. Опираясь на "Записки о Пушкине" и письма И. Пущина, на рукопись неизданной биографии В.Д. Вальховского, на свидетельства из писем Кюхельбекера, Тынянов делает вывод: лицейское шестилетие делилось на три резко отличающихся друг от друга периода: первый - длился от осени 1811 года до марта 1814 и был связан с первым директором лицея Малиновским; второй - "междуцарствие" или "безначалие", - от марта 1814 до февраля 1816 года и, наконец, самый короткий - "энгельгардовский" - от февраля 1816 года до июня 1817 года, т.е. менее полутора лет. Такой подход позволил показать особое влияние Малиновского на лицеистов пушкинского выпуска.
Обращение Тынянова к документам породило утверждение отдельных исследователей, что для него важнее всего внешние соответствия заметкам, запискам, воспоминаниям. Думается, что это не совсем так.
Рабом документа Тынянов не был. Сам он писал об этом: "Я не преклоняюсь слепо перед документом. Не вся жизнь продокументирована, да и теряются документы. А документы сохраняющиеся? Не есть ли они в трех четвертях случаев отписки: суду, полку, даже жене и другу?... Проникнуть в самый характер документа, в способы и цели его писания необходимо, чтобы поверить ему, чтобы нащупать человека, время и место. Иногда почерк и бумага больше говорят, чем слова, и отчет гостиницы больше, чем стихи, написанные в ней, а иной раз враль-писатель". 1928, ©13). Тынянов не отрицал вымысла, основой которого становился миф, легенда, явление культуры и искусства.
Например, гипотезу о любви Пушкина к Екатерине Карамзиной, аргументированную анализом элегий Пушкина в статье "Безыменная любовь", Тынянов развернул в романс "Пушкин". Любовь юного поэта мифологизирована. в действиях и состояниях юного Пушкина. Нимфы и богини несут тайны жизни и смерти, приобщают человека к истокам бытия и пробуждают страсть к жизни. Рождение таланта Пушкина, по Тынянову, связано с любовной страстью. Она проявляется у Пушкина - ребенка как ощущение красоты матери, любовных страданий дворовых девок, красоты природы и искусства, как приобщение к чужому любовному опыту. Это не противоречит рассуждению первого биографа П.В. Анненкова о ранних элегиях Пушкина: "напрасно стали бы искать в них глубокого чувства позднейших его произведений: это были первые тревоги поэтической души, первое пробуждение чувства... Без труда можно видеть, что в основании его элегической задумчивости нет никакого действительного события, еще менее настоящей страсти, но эти неясные и неопределенные жалобы, опережающие жизнь, истинные сами по себе". (Анненков П. Материалы для биографии А.С. Пушкина. М., 1984).
Действительно, истинной страсти к реальной женщине у Пушкина - ребенка не было и быть не могло. Но приобщение к чужой страсти через французскую и русскую поэзию, скульптуры Юсуповского сада, любовные похождения Василия Львовича, отца и деда Осипа Ганнибала, состоялось.
Любовный опыт, воплощенный в искусстве, рождает новое искусство Пушкина-поэта. Страсть к поэзии и женщине совмещаются в Пушкине уже в лицейские годы. Теперь он творит нимфу, богиню в стихах и в жизни, обожествляя женщину любовью и рифмой. Любовь Пушкина становится поэзией. Не случайно пушкинское толкование нимфы как "матери рифмы" в его стихотворении "Рифма" ("Нимфа").
Таким образом, Юрий Тынянов трактует любовь и страсть Пушкина как животворный источник его поэзии, вечные тайны которой всегда волнуют читателей.
Н.А. Нагорная:
"Пушкин пронизан огнем, и свет его веет над русской литературой", - это сказано Алексеем Михайловичем Ремизовым в 1949 году в Париже, в год 150-летия со дня рождения А.С. Пушкина. В Пушкине Ремизов видел и воплощение литературной совести, и законодателя литературного стиля, "лада" - звучания народной души, пример внимания к слову и работы над словом. Как и для многих, для Ремизова пушкинские сказки и поэмы были первым чтением. На вопрос своего биографа Натальи Кодрянской о том, какие книги произвели самое большое впечатление и остались на всю жизнь в памяти, Ремизов назвал "В лесах" Мельникова-Печерского, "Хозяйку" и "Кроткую" Достоевского, "Цыган", "Бориса Годунова", "Пиковую даму", "Капитанскую дочку" Пушкина, "Черного монаха" Чехова:
По убеждению Ремизова, знание, основанное на фактах, не может дать представления о глубине души человека. История человечества - история вдохновения, смена мифов: о божестве, о свободе, о любви. Поэтому только легенда о Пушкине приоткроет истинный облик поэта. Ее творили Гоголь, Достоевский, сам Ремизов. В своей книге сновидческой критики "Огонь вещей" - исследовании природы литературных снов русских классиков - Ремизов рисует портрет поэта-тайновидца Пушкина, с которого начинаются "правдашные" сны в русской литературе: сон Татьяны в "Евгении Онегине", сон гробовщика, сон Германа в "Пиковой даме", сон Григория в "Борисе Годунове", сон Марьи Гавриловны в "Метели" и сон Гринева в "Капитанской дочке". Эта "морозная тьма" снов отзовется в лермонтовской тоске, в некрасовской грусти, в тревоге Блока, в бунте и мятеже у Достоевского и Толстого. Шесть пушкинских снов Ремизов считает не только традиционно-вещими, но и характеризует их уровни, глубину проникновения в сердцевину жизни. Так, сон Татьяны - "семигранный зеркальный сон" - строится на семи зеркальных сценах-отражениях: Татьяна на снежной поляне, встреча с медведем, ведовской шабаш, Онегин среди чудовищ и других. Сон Григория - сон "в два погружения", сон с двумя пробуждениями. Сон Гринева - сон с подменой-превращением (вместо отца он видит мужика с черной бородой), сон Марьи Гавриловны - "четырехглубный" сон, видение своей судьбы, сон гробовщика Адриана Прохорова - сон наркотический, а сон Германа перекликается со сном Раскольникова об убийстве старухи. Тайна жизни, "переливающаяся то горечью, то светом", объединяет Пушкина с Тургеневым, Гоголем и Достоевским. Русская литература пронизана сквозными мотивами, один из которых - сон. Так создается легенда о Пушкине в творчестве одного из интереснейших писателей ХХ века, видевшим жизнь и искусство под своеобразным "сновидческим" углом зрения.
Е.А. Худенко:
Осмысление целой литературной эпохи происходит у Пришвина и других крупных художников ХХ века через контрастные национальные явления: Пушкин - Гоголь, Толстой - Достоевский. Четыре гения русской литературы становятся культурными символами и в этом качестве входят в философию современного Пришвину искусства. И именно Пушкин открывает сложнейшую диалектику заданных антиномий, по-новому осмысленную в начале столетия. Для Михаила Пришвина имя Пушкина близко и по тому универсализму, с которым оба художника подходят к осмыслению явлений действительности, и по тональности мировидения, которую можно назвать моцартовской.
Представленная в дневниках Пришвина система координат русской литературы открывает близость его поведенческой модели (человека и художника) к пушкинской: "Если взять словесное искусство, то Пушкин, Толстой характерны радостью жизни, которой закрыта личная трагедия: мы видим готовую вещь, совершенством которой закрылась личная трагедия мастера. Напротив, у Гоголя, Достоевского природа, счастье и вся жизнь планеты и вселенной существуют как среда и условие страдающей личности". Пришвин по-пушкински создает себе как автору запрет на открытое страдание - запрет не столько этический, сколько эстетический. Открытое страдание может быть, по Пришвину, красиво - читателю захочется пострадать, но настоящее страдание связано только с личной трагедией. Пушкинская сдержанность, внешняя безэмоциональность стиля и сухой лаконизм становятся излюбленными приемами пришвинского повествования. Востребована моцартовская линия ясности, светоносности, праздничной концепции мира. По художественно-поведенческим установкам Пришвин реализует образ того же "праздного гуляки", "счастливого безумца", ожидающего своего Черного человека и пишущего свой Реквием.
Этические начала всякого таланта Пришвин осмысляет эстетически - как написание страниц в Книге Жизни, именуемой биографией художника. Эта, несомненно, пушкинская традиция связана с жизнетворческими поисками обоих писателей. В контексте жизнетворчества особо синонимичной выглядит категория пути, непосредственно ведущая к поиску гармонии.
Жизнетворчество не связано для обоих художников с романтической идеей избранничества, но осмысляется как путь ко всем, путь к обыденному, бытовому, повседневному. "Быть, как все" - именно этого хочет автобиографический герой пришвинской прозы после многочисленных потерь и обретения покоя в природе. Пушкин же в письмах последних лет все чаще обращается к гетевской фразе о "счастье, которое только и существует на проторенных путях". Это особая человеческая и художническая мудрость, ищущая в быте - бытийного, в поэзии - прозы, и наоборот. Гармония из эстетического переносится в жизненное пространство, зарождается в сопряжении противоречий, дуальность мыслится как идеальность. Для Пришвина Пушкин - это способ вхождения в Целое.
Осуществляя "гармонический переход из небывалого в быт", Пришвин берет в качестве примера настоящей творческой меры пушкинского Пимена, которой трудится для потомков. В этой связи и Моцарт, воспринятый Пришвиным не как историческое лицо, а через призму пушкинского текста, предстает как образец истинного художнического поведения: "Моцарт вел себя как следует, как творец цельной личности, и не подменял ее рассудочным действием". В творческом диалоге с героями Пушкина Пришвин вырабатывает особую категорию поведения, измеряемого не школьными отметками, но прочностью создаваемых вещей. Фигура Пушкина как человека и поэта осмысляется как фигура отца, Учителя в литературе. ":Я многим отцам обязан, и среди них - Пушкин. Когда мне удается написать такое, чему я обрадуюсь, я это показываю мысленно Пушкину, и случалось, в мечтах моих Пушкин меня обнимал". Их связывает и это удивление, радование моментам творческого прозрения, это видение отдельно от себя творческой личности, совершившей прыжок в "невозможное".
С.А. Мансков:
Путей рассмотрения трансформации "пушкинской традиции" в поэзии ХХ века множество. Самыми популярными являются следующие темы: "Веселое имя Пушкина", "Мифическое имя Пушкина", "Диалог с Пушкиным", "Пушкин и мировая культура"... - всего и не перечислишь. Большинство названных подходов ярко представлены в поэзии неотрадиционализма. Само название направления отсылает к традиции "золотого века" русской поэзии. К поэтам этого направления В.И. Тюпа причисляет М. Петровых, С. Липкина, Д. Самойлова, А. Тарковского. Достаточно процитировать несколько фрагментов из бесед последнего, чтобы понять, какое место в художественной системе поэта занимает А.С. Пушкин: "Пример душевного здоровья - Пушкин. Он же свидетельство причастности поэта мировой культуре, воспитанной мировой культурой... Пушкин утверждает равенство "поэт - пророк". И чтобы не разменивать золотого своего дарования на копейки успеха и жизненных благ, мы - и поэты, и их читатели - должны отнестись к слову поэта как к его делу и к его служению искусству - как к подвигу. ...я вернул бы поэзии ее самые дорогие качества: профетизм, способность к глубочайшему миро- и душепониманию, ее высоту и способность к переустройству человеческого самосознания". Приведенные высказывания Арсений Тарковский примеряет буквально к себе и трансформирует в собственную художественную систему. Переосмыслив пушкинскую парадигму "поэт - пророк", он создает синтагму трансформации лирического субъекта "божий человек (одухотворенный скудельный сосуд) - поэт (пророк) - Бог (Демиург)". По определению И.П. Смирнова, быть пророком "равносильно умению припоминать, исторически реконструировать смыслы, сохраненные "вечной памятью". Таков пророк (обычно это - лирический субъект) Арсения Тарковского.
Материалы к публикации подготовила
Г.П. Козубовская
Содержание